"Cinema e cibo" è:

  • Un documentario in DVD) sull'uso del cibo nella storia della cinematografia italiana, con 1 ora e 30 minuti di scene tratte da 30 film dedicati a questa tematica, commentate dal Dott. Matteo Mugnani.

  • Una Conferenza Spettacolo che ricostruisce "La storia d'Italia a tavola, vista attraverso il cinema", in cui si ripercorre la storia della società italiana nel XX° secolo attraverso l'evoluzione dell'alimentazione.

Nel 2004 il documentario "Cinema e cibo" è stato utilizzato da SKY CINEMA in una puntata del programma SINNERS, in cui il Dott. Mugnani venne intervistato nello splendido scenario del museo Canova di Roma.

_

Nel 2006 il documentario "Cinema e Cibo" è stato inserito nella manifestazione internazionale della "VI° settimana della lingua italiana nel mondo" ed è stato presentato dal Dott. Mugnani in forma di Conferenza-Spettacolo presso le Ambasciate Italiane di Francia, Cina e Venezuela.
Dal 2004 ad oggi "Cinema e Cibo" è stato inoltre adottato come materiale didattico in numerosi corsi (di Storia del Cinema e di Storia d'Italia) nelle Università di 12 paesi.



STORIA D'ITALIA A TAVOLA
 
(vista attraverso il cinema)



Periodo 1920 - 1939:
La tradizione contadina e il ventennio fascista

Non esistono molti film italiani girati all'inizio del secolo, perchè il cinema era ancora in fase di perfezionamento e sperimentazione (c'era ancora il cinema muto e quasi tutti i film erano stranieri), eppure la cinematografia italiana ha in seguito colmato questa lacuna, proponendo molti film ispirati a questo periodo storico, che descrivono e rappresentano la tradizione contadina con i suoi riti alimentari, le sue superstizioni e le sue usanze, e la progressiva civilizzazione della tavola italiana, che passa in questi anni dalle usanze contadine alle "buone maniere" borghese. Alcuni film in particolare hanno confrontato la tavola della tradizione contadina con quella dell'aristocrazia benestante, cogliendo l'occasione per evidenziare, attraverso la simbologia del rito alimentare, le differenze culturali e sociali che animavano le lotte di classe e la progressiva standardizzazione dell'alimentazione italiana verso un unico canone oggi internazionalmente noto (anche grazie al lavoro di Pellegrino Artusi). Tra questi film ricordiamo per esempio "Novecento" di Bernardo Bertolucci (realizzato nel 1976) e "Amarcord" di Federico Fellini (dell'anno precedente) che ricostruiscono la tavola della tradizione contadina della provincia italiana, evidenziando nel primo caso i riti di una numerosa famiglia patriarcale saldamente riunita attorno ai riti della tavola e della produzione agro-alimentare che funge da collante sociale e da strumento di trasmissione generazionale dei valori, dei simboli e dei riti che reggevano quella comunità, mentre nel caso di Fellini vediamo tratteggiata, autobiograficamente, la funzione aggregante della tavola e della figura materna (sempre molto sottolineata da Fellini), nel ricucire attraverso il cibo e i riti alimentari, le naturali separazioni quotidiane della famiglia del regista. Nel film "Novecento" di Scola vediamo la netta contrapposizione tra il modo di mangiare e di stare a tavola di una famiglia ricca e aristocratica, da un lato, e di una contadina e povera, dall'altro. Tutto il film seguirà le sorti dei due figli coetanei di queste due famiglie, legati da una profonda amicizia. La tavola dei ricchi aristocratici impone al figlio di alimentarsi di un cibo che lui detesta (rane fritte), scelte come emblema di un cibo costoso, pretenzioso, che si rifà alla cucina d'oltralpe piuttosto che non alla tradizione gastronomica italiana, e che antepone il valore simbolico del cibo a quello nutrizionale. Il ragazzino s'impunta di non volere le rane ma il padre-padrone, che incarna un potere assoluto secondo un modello gerarchico-militare, le impone al figlio imboccandolo a forza e minacciandolo di picchiarlo se non si fosse conformato all'uso del resto della famiglia, e quando il giovane, schifato dal sapore della pietanza e dal loro valore simbolico, sputa le rane appena ingerite sul pavimento, il padre si adira ed impedisce anche alla moglie di scusare e rinfrancare il bambino, appellandosi al suo potere assoluto di padre, che può per questo disporre come meglio crede del destino del figlio. La tavola della famiglia ricca è in questo senso pervasa da una freddezza, da un dogmatismo e da una rabbia che spiega facilmente il desiderio di ribellione del giovane. La tavola della famiglia povera e contadina, al contrario, pur avendo anch'essa una sua gerarchia rigida (gli uomini mangiano da una parte e le donne altrove; i posti a tavola sono disposti secondo la gerarchia lavorativa), è un piacevole esempio di unione familiare, di coesione e di allegria; i commensali mangiano tutti attingendo dallo stesso piatto comune, e ciò che si avverte è il senso di condivisione, di convivio (nel senso etimologico del termine) di comunione alimentare e rituale, in cui al figlio del contadino è consentito di camminare a piedi nudi sulla tavola, calpestando i piatti e i cibi, libero cioè di godere di un'innocenza consentita alla sua tenera età che lo esenta, ancora per un pò, dalle regole degli adulti. La tavola di Fellini in Amarcord è invece un siparietto molto divertente in cui tutti i personaggi (padre, madre, 2 figli, il nonno, lo zio e la giovane collaboratrice domestica) recitano un copione sagace di tensioni, arrabbiature e litigi, in cui la figura emblematica della madre (la "arzdora", come si dice in Romagna, cioè la "reggitrice" della casa), funge da collante tra le varie generazioni, e incarna il ruolo di madre che nutre, una sorta di prolungamento post-edipico del cordone ombelicale che unisce tutti i commensali a questa figura dominante senza la quale la famiglia si scopre improvvisamente disunita: quando infatti la madre, alla fine del film, muore, la sua cucina vuota e la sua tavola non più apparecchiata e imbandita, sono l'immagine dello sfaldamento dei rapporti interni alla famiglia, cioè del disgregamento delle fondamenta principali dell'architettura familiare e di conseguenza anche sociale. Va notatato che come quasi tutti i personaggi femminili del cinema italiano fino agli anni '50, anche il personaggio della madre nel film di Fellini, pur cucinando per tutti, non mangia mai, nè mai si siede a tavola. Questo ben rappresenta la corrente di pensiero in vigore nel cinema fascista e pre-bellico che imponeva di rappresentare la figura femminile come esente da ogni appetito (alimentare ma non solo), in quanto questo avrebbe in qualche misura sporcato la purezza dell'immagine femminile e materna. Un'altra scena importante del film di Fellini che fotografa una realtà "alimentare" di quell'epoca è l'uso dell'olio di ricino a cui i fascisti (le camice nere) costringono il persoanggio che impersonifica il padre del regista, colpevole di non indossare i simboli fascisti e di proclamare idee incompatibili con il regime mussoliniano. Un altro film che va menzionato in questo periodo storico, e che, a differenza degli altri, è stato prodotto proprio nel corso del ventennio fascista, è "Il Signor Max" (1937) in cui il giovanissmo Vittorio De Sica impersonifica un giornalaio che si finge essere un ricco aristocratico, ordina e beve il "whisky" solo perchè "lo bevono tutti" nell'alta società, senza sapere nemmeno che cosa sia esattamente e senza ovviamente reggerne gli effetti, come se questo potesse renderlo quindi più credibile nel jet set di cui vorrebbe far parte.


Novecento (Bertolucci): tavola aristocratica, scena delle rane sputate


Novecento (Bertolucci): tavolata collettiva delle famiglie contadine


Amarcord (Fellini): la madre "arzdora" che serve a tavola.



Periodo 1939-1945: La seconda guerra modiale

C'è un film in particolare che ci aiuta a fotografare il rapporto tra gli italiani e il cibo nel pieno del I° conflitto mondiale: "La grande guerra" di Mario Monicelli (1959), in cui due scene sono emblematiche. La vicenda è quella di due militari italiani, arruolati loro malgrado e inviati al fornte a combattere una guerra che loro non comprendono, che non condividono per il solo fatto che non la sentono la "loro" guerra, che non ne vedono alcun vantaggio finale, ma ne avvertono giorno per giorno solo la follia e la sofferenza. La loro vera guerra è quella per sopravvivere, per procurarsi qualche raro pasto decente che sia diverso dal solito schifoso rancio dei militari, e se la fortuna li assiste, per conquistare qualche ragazza nei momenti di transizione tra una battaglia e l'altra. E vi è una scena in particolare in questo film che fotografa tutto ciò: a metà strada tra le due trincee, italiana e austriaca, che quotidianamente si danno battaglia a colpi di cannoni e fucili, appare una gallina viva. Le due due compagini trasformano la loro battaglia per la conquista del territorio (ma si tratta di un territorio che non sarà mai dei singoli soldati bensì del re o della patria), in una guerra strategica per la conquista della preda alimentare che potrà rinfrancarli dal solito rancio. I soldati abbassano le armi e cominciano a richiamare la gallina, chi con versi infantili, chi con starnazzamenti puerili, chi con danze, altri lanciano molliche di pane per attrarre il volatile e i lanci del pane sono calibrati come si trattasse di bersagli militari, finché si passa alle armi, con fucilate per distogliere i tentativi del nemico di impossessarsi dell'ambita preda, che per un attimo annulla la natura tragica del conflitto bellico tra le due fazioni, facendone emergere la natura comune, la fame che li unisce in un'unica vera grande guerra contro la guerra stessa, cioè contro gli stenti e le privazioni a cui la guerra obbliga entrambi gli eserciti.


La grande guerra: scena della gallina contesa tra le trincee italiane e austriache



Periodo 1945 - 1948: il Neorealismo, la fame e il cibo assente

La guerra è finita, per fortuna. Poco importa chi ha vinto e chi ha perso. In Italia in fondo hanno perso tutti, chi la casa, chi il marito, chi il denaro, chi la serenità, chi la propria città intera, distrutta sotto i bombardamenti. Si torna a cercare progressivamente una pseudo-normalità che ancora però non c'è. In film come "Roma città aperta" di Rossellini (1945) si vede bene come nulla sia ancora garantito, ogni giorno le donne si gettano in un disperato assalto ai pochi forni della città, appena liberata dagli alleati americani, per procacciare un pò di "pane nero" per la famiglia e spesso per tutto il parentato. Si tratta, come nel caso di Anna Magnani, di un ruolo quasi sempre svolto dalle donne; gli uomini, quei pochi sopravvissuti alla guerra, sono malconci, reduci di una guerra lunga e sostanzialmente perduta, afflitti e svuotati da ogni spinta vitale, con ancora negli occhi troppa morte per lottare ancora per la ricostruzione della vita quotidiana. Sono dunque le donne che provvedono a far ripartire la macchina arrugginita della famiglia italiana, giorno per giorno, assaltando i forni, procurandosi un pò di pane con la "tessera", reinventandosi il caffè "per modo di dire", fatto con l'orzo o la cicoria, e frequentando la "borsa nera" dello spaccio clandestino del poco cibo disponibile. Si assiste dunque ad una funzione di neo-allattamento post-bellico delle madri e delle donne italiane, in cui cioè le madri tornano a prendersi cura dei propri familiari come una madre allattante nel primo periodo di vita, capaci di garantire il sostentamento necessario per ripartire. E' poi in un film culto come "Ladri di biciclette" di De Sica (1948) che segna l'inizio del cinema neo-realista, che si assiste ad un importante esempio di come la famiglia italiana affronta il difficile iter di ricostruzione della quotidianità: padre e figlio mangiano in un'osteria romana, si tratta per loro di un'occasione speciale, perchè per loro, poveri, mangiare in un ristorante rappresenta un lusso raro. Stanno mangiando cibi semplici e poco costosi; il bambino addenta una panino con la mozzarella filante. Nel tavolo accanto al loro una famiglia chiaramente benestante consuma invece ogni bendidio come fosse un luculliano pranzo di Natale. Il figlio della famiglia ricca, circondato da tanti cibi, incrocia più volte lo sguardo con il bambino più povero, e i loro cibi diventano status-symbol di due diverse possibilità di accesso alla vita adulta. Il bambino ricco con aria supponente ed ostentante gusta le varie pietanze, ma è circondato da una famiglia visibilmente distante e indifferente nei suoi confronti, nessuno parla con lui, nessuno si interessa a lui, la cui immagine (l'abito e l'acconciatura) denunciano peraltro una forte dipendenza da scelte e modelli familiari. Il bambino povero invece, consuma il suo pasto frugale parlando con il padre, condividendo il valore economico del pasto che sta consumando, e quando si rende conto del suo valore, a malincuore ma coscientemente appoggia il suo modesto panino sul piatto, come a voler partecipare alle difficoltà della famiglia e del padre, evidenziando così una complicità e una empatia che testimoniano un sano rapporto edipico tra padre e figlio, che manca invece visibilmente dalla tavola dell'altro ragazzino, abbandonato ai suoi giochi di sguardi che esibiscono una superiorità posticcia e infelice.

L'altro film che ben rappresenta questo periodo è "Ossessione" di Luchino Visconti, che anticipa già nel 1942 il neorealismo reintroducendo volutamente nel cinema tutti quegli elementi che la censura del regime fascista aveva imposto di non mostrare, perchè ritenuti simboli delle debolezze umane (ma soprattutto per non risvegliare le necessità fisiologiche degli italiani): il cibo, i sensi, il piacere, la tentazione, l'istinto, il tradimento, la sensualità, che tornano ad appassionare gli interpreti di un film ruvido ma in cui tutta una generazione non può non rispecchiarsi. Visconti rompe dunque quel tabù della cinematografia italiana che voleva che fino a quel momento nel cinema le donne non dovessero mai essere riprese mentre mangiavano, né mentre toccavano il cibo, in quanto simbolo di un desiderio ancora censurato dalla morale clericale. Ossessione dunque inizia proprio in un ristorante, anzi nella cucina di un ristorante in cui un cliente si addentra per corteggiare la giovane cuoca, e le attinge il cibo dalla pentola ancora calda direttamente con le mani, come per seguire il personaggio in un viaggio all'interno del proprio desiderio, riscoperto e dichiarato senza i convenzionali filtri morali e sociali.


Roma città aperta (Rossellini): scena dell'assalto ai forni da parte delle donne


Ladri di bicilette (De Sica): il figlio Bruno alle prese con la mozzarella filante.



Periodo 1948 - 1950: La lenta ricomparsa del cibo sulla tavola della nuova Repubblica

Il 1948 è l'anno del referendum tra monarchia e repubblica che segna l'inizio della nuova Italia fondata sul potere popolare e che, anche grazie al "piano Marshall", riprogetta se stessa, la sua struttura sociale, politica ed economica, per avviarsi velocemente verso la ricostruzione e la ricrescita del paese. E con essa anche l'alimentazione ne risente positivamente. Il cibo torna progressivamente a circolare sulle tavole degli italiani e nei negozi; e con lui tornano i riti alimentari che erano stati smarriti nel periodo bellico e post-bellico, tornano le tavole apparecchiate, le posate, i piatti, i cibi caldi, i sughi, il convivio. E l'urgenza del cibo cede lentamente il passo al piacere della parola che lo accompagna, alla tavola non più come luogo di sopravvivenza ma di nuovo come occasione di incontro e di confronto. In tal senso è emblematico il film "L'onorevole Angelina" (Luigi Zampa, 47), in cui Angelina e il marito mangiano e fanno delle riflessioni filosofiche e antropologiche sul "perché mangiare?". Non c'è più dunque la fame urgente, il bisogno di mangiare per sopravvivere; si passa su un altro piano, non più drammatico. La scena in cui il marito di Angelina si rifiuta di mangiare la pasta perchè è scotta, rappresenta meglio di qualsiasi altra, attraverso questo apparente sperpero, la fine del periodo di carestia. Infine l'immagine della spaghettata collettiva della famiglia di Angelina intorno al tavolo è molto importante nell'iconografia italiana perchè è la prima rappresentazione tipica della famiglia italiana: da lì in poi la "famiglia italiana unita" sarà sempre rappresentata così, come uno stereotipo sempre uguale: attorno a un tavolo di spaghetti fumanti. Proprio quello stereotipo che Aldo Fabrizi ripete in ogni sua apparizione cinematografica come un biglietto da visita della sua romanità sorniona e bonaria, che però, grazie anche alla sua stazza fisica imponente, finisce per suscitare nel pubblico quel senso di scaramanzia verso la fame, esorcizzata appunto dal suo personaggio sempre alle prese con il cucinare e il mangiare spaghetti. Anche nel film "Abbasso la miseria", il personaggio di Anna Magnani (la Sora Gioconda), nel ruolo della "fruttarola" arricchita, nel suo rinunciare alla pasta perchè è ritenuta rozza, popolare e povera, evidenzia il nuovo scenario sociale, fatto di disponibilità economica e alimentare. Il film che però forse meglio rappresenta questo particolare periodo storico è "Una vita difficile" di Dino Risi, in cui proprio durante il referendum tra monarchia e repubblica Alberto Sordi e Lea Massari, sposi poveri e affamati, vengono invitati a cena presso una famiglia nobile, molto vicina a sua maestà. Il motivo dell'invito è tutt'altro che altruistico: i nobili erano in 13 a tavola e devono provvedere a evitare la scaramanzia invitando i primi che capitano sotto casa. Durante la cena in cui ovviamente i dialoghi concernono il referendum in corso, Sordi e la Massari, mossi più dalla fame arretrata che dalle preferenze politiche, scaricano dai piatti di portata oltre la metà del cibo a disposizione dei commensali, palesando la loro condizione affamata e suscitando gli sguardi increduli degli astanti, finchè non resteranno a mangiare da soli, dopo la comunicazione dell'esito del referendum, soli in questa lunga tavolata riccamente imbandita, con il cameriere che servirà champagne sulle note orami repubblicane dell'inno nazionale italiano che celebra la vittoria sia della repubblica che della sazietà ritrovata. Con molti anni d'anticipo sui suoi personaggi degli anni '60, in questo film Alberto Sordi già incarna la maschera dell'italiano povero e affamato che si butta sull'immancabile enorme piatto di spaghetti, spalancando la bocca, ingozzandosi e intervallando il pasto con le sue espressioni comiche in dialetto romanesco.


Una vita difficile: Alberto Sordi e Lea Massari mangiano da soli dopo la vittoria della repubblica sulla monarchia


C'eravamo tanto amati: Aldo Fabrizi alle prese con il suo immancabile piatto di spaghetti.



Gli anni '50 (I° parte): Neo-Realismo Rosa - il cibo nel genere comico napoletano

Se il neo-realismo di De Sica aveva fotografato un'Italia ancora disperata e affamata dopo la guerra, il periodo della comicità cinematografica che si sviluppa a Napoli dal genio di Eduardo De Filippo e di Totò, vuole rappresentare invece un'Italia nuova, che con la fame può permettersi il lusso di giocare e di far sorridere il pubblico. De Filippo punta molto, un pò come Aldo Fabrizi a Roma, sulla "reazione" scaramantica ed esorcizzante verso la fame, come nei film "Napoli milionaria" (50) in cui i parenti si rifiutano di sentire i racconti di guerra dei nonni perchè adesso vogliono fare festa, godersi l'abbondanza e riempirsi il più possibile di cibo; o in "Questi fantasmi" (51) in cui c'è la famosa scena della terrazza con la ricetta del caffè "come si deve", che cancella il ricordo post-bellico del caffè "per modo di dire" fatto di cicoria e orzo. Totò invece propone un discorso completamente diverso anche se non esattamente inedito, visto che riprende molti elementi della maschera di Pulcinella e del personaggio di Pantagruele di Rabelais, personaggi cioè che avevano sempre fame, che erano sempre mossi dalla molla del cercare cibo (come metafora degli appetiti umani) ma che in ultima analisi non mangiavano quasi mai. Infatti anche Totò non mangia mai tutto il cibo, anche quando finalmente arriva il cibo, lui si distrae con altro (quasi sempre con delle belle donne). La sua dunque non è più la fame intesa come bisogno di cibo o di nutrizione materna, bensì golosità, ingordigia insaziabile, che finisce per non suscitare tristezza ma al contrario comicità e quindi allegria. Totò non soffre mai realmente la mancanza di cibo, ma viceversa ci gioca, in una specie di ostentazione comica delle fame. La sua fame non tende dunque verso il cibo ma diventa strumento per far ridere e per esibire in forma metaforica ben altri appetiti. Eccone alcuni esempi: in "Totò Tarzan" ordina "due banane, qualche nocciolina, un'aragosta, ma piccola, un pollo lesso, un pollo alla cacciatora con qualche animella, un budino alla guardia di finanza, formaggio, dolce e caffè… per poi concludere dicendo: Sono vegetariano". Oppure in "Napoli milionaria" mangia un panino farcito con pasta, carne, contorno, la saliera, le posate e il tovagliolo. Tutti esempi che il convivio di Totò non è basato sul mangiare (infatti mangia poco o niente), ma sul parlare e sul giocare, spesso coinvolgendo lo spettatore in un gioco di sguardi che sembra annullare lo schermo di proiezione, come se fosse ancora sul palcoscenico di uno dei teatrini di avanspettacolo dove aveva percorso la sua lunga gavetta. Infiniti poi i giochi di parole e i calambur inventati da Totò, tra cui i più celebri sono "Moet Chandon?" (cioè il nome del noto champagne) tradotto alla napoletana con "Mo esce Antonio?" o il celebre dialogo con il cameriere in "Totò Peppino e la malafemmina" in cui il coperto del ristorante diventano coperte per il freddo, ecc. Ma le due scene che forse meglio rappresentano l'uso del cibo nei film di totò sono le seguenti. In "Miseria e nobiltà" (54) resta memorabile la scena dell'abbuffata di spaghetti presi da totò con le mani, mentre balla sul tavolo, e infilati nelle tasche della giacca come a volerne fare scorta. E in "Totò, Peppino e la malafemmina" (56) in cui i due comici arrivano in albergo a Milano (da Napoli, ovviamente) e quando aprono le valige, ne estraggono un'enorme quantità di generi alimentari che dispongono in giro per la stanza come se diventasse una fornitissima cucina: spaghetti, prosciutti, salami, caciotte, bottiglie di vino, forse enormi di pane e perfino galline vive.

Un'altro fulgido esempio dell'uso comico del cibo lo troviamo nei film della serie "I soliti ignoti" (Monicelli, 58). Nel primo episodio omonimo, la sgangherata equipe di ladri incapaci sbaglia i calcoli e buca il muro sbagliato, finendo, anziché nella stanza della cassaforte, in una cucina in cui si accontentano di farsi una mangiata collettiva di pasta e ceci. Nel seguito dell'anno seguente, il personaggio di Capannelle festeggia il colpo finalmente riuscito con un'abbuffata colossale che vorrebbe risarcirlo per tutta la fame accumulata nella vita (mangiando i fagioli col tonno dopo il dolce e la macedonia), ma poi viene ricoverato per un "infarto alla pancia!".


Miseria e Nobiltà: Totò nella scena degli spaghetti infilati nelle tasche della giacca


Totò, Peppino e la malafemmina: l'arrivo nell'albergo a Milano con i cibi in valigia


La celebre "abbuffata" di Capannelle in "L'audace colpo dei soliti ignoti"



Gli anni '50 (II° parte): Sordi e il modello americano

Sono gli anni del boom economico, in cui la nuova Italia industrializzata si può finalmente concedere il lusso di uscire definitivamente dalla civiltà contadina per affacciarsi al mondo dell'automobile per tutti (attraverso la Fiat), delle vacanze, dei viaggi, delle case ad equo canone, e delle feste notturne. Inizia una fase inedita fatta di mezzi di locomozione (lambretta, automobile, treno, aereo), di vacanze al mare, di elettrodomestici che aiutano nel cambiamento della condizione femminile, di bibite gassate, di chewingum, di carni in scatola, di locali notturni. Questo è particolarmente in film come "Una domenica d'agosto" (Emmer, 50), in cui i romani si recano al lido di ostia per le vacanze estive, portando con sé il cibo già pronto o concedendosi i lussuosi ristoranti sulla spiaggia. Molto interessante e d'avanguardia per l'epoca, l'anticipazione della futura logica anoressica, attraverso il personaggio della giovane Marcella che disgustata dal cibo materno, mangia solo due forchettate di pasta. Oppure in "Il sorpasso" (Risi, 62), in cui l'inarrestabile Gasmann percorre mezza Italia con la sua automobile sportiva, passando da un pasto consumato in motoscafo ad una colazione sulla spiaggia, in un vortice in cui il cibo non ha importanza in quanto tale, ma a seconda del modo e del luogo in cui viene consumato, diventando una specie di status symbol. Altro esempio analogo è "Le ragazze di piazza di Spagna" (52), film che fotografa la vita moderna tra bar e locali pubblici, aperitivi, Campari, Vermouth, e che presenta attraverso l'attrice Lucia Bosè l'immagine della "ragazza moderna" che si destreggia con leggerezza in questi nuovi luoghi e riti. Altro cliché del periodo sono le numerose attrici straniere che sembrano portare con loro anche i cibi stranieri, come in "Racconti d'estate" (58), in cui per far colpo sulla straniera Sylvia Koscina si fanno preparare cibi altrettanto esotici: aringhe del baltico, olive farcite alla portoghese, insalata indiana con mango e curry, fois gras, caviale del Volga. Filtra cioè l'idea, poi ripresa dal linguaggio della pubblicità, che il cibo italiano e le donne italiane abbiano perso di fascino. Anche Fellini fotografa questa nuova Italia nel film "I vitelloni" (53) in cui Sordi e gli amici si aggirano tra caffè alla moda e feste mondane. Ma il film di culto di questo periodo è senz'altro "Un americano a Roma" (Steno, 54) in cui Alberto Sordi interpreta il ruolo di Nando Morioni, un giovane aspirante artista rapito dall'importazione dei modelli e dei miti americani di comportamento: sogna i pop-corn, le bistecche, il chewingum, parla una specie di americano maccheronico, e tanta di "mangiare come gli americani" (mostarda, latte, marmellata), rinnegando gli spaghetti lasciati in caldo dalla madre. Ma alla fine della divertentissima scena in cui Sordi dialoga con gli spaghetti, butta il cibo americano nel bidone, oppure lo da al gatto, al sorcio e alle cimici, e torna agli spaghetti preparati dalla mamma, mettendo in scena una sorta di inno gastronomico all'italianità e alla famiglia.

_
Un americano a Roma: la celebre scena del "maccherone" e del "cibo degli americani


Il sorpasso: Gasmann alla guida della Lancia Aurelia Sport corre tra i tavoli di un ristorante all'aperto


Il sorpasso: le bibite gassate bevute in spiagga, durante le vacanze al mare


I vitelloni: Alberto Sordi in posa al bar sul corso



Gli anni '60: La dolce vita

Gli anni '60 sono uno spartiacque tra il boom economico degli anni '50 e la crisi sociale che arriverà negli anni '70. Ancora va tutto molto bene, la ricchezza del paese è sempre maggiore, e con lei i repentini cambiamenti sociali che già preannunciano l'incrinarsi di un meccanismo spinto ormai all'eccesso: la nuova libertà dei costumi e dei consumi della società a capitalismo avanzato non si è saputa dare delle nuove regole e quelle precedenti sono ormai volutamente dimenticate. E questa assenza di valori comincia a mostrare il fianco. Sull'onda dell'illusione che tutto sia possibile nascono film di denuncia sociale, sebbene ancora non espliciti come quelli del decennio successivo. L'esempio più forte è "La dolce vita" (Fellini, 1960), in cui dietro al titolo allegro e rassicurante si nasconde invece un film tragico e crudele, in cui per volere del regista il cibo è volutamente assente, e l'unica eccezione è lo champagne, cioè un non-cibo, effimero, inconsistente, fatto di bollicine, come la vita dei personaggi che animano le feste romane descritte nel film. L'assenza del cibo, dunque, sembra voler ammonire che se si abbandonano i valori familiari e morali, di cui il cibo è notoriamente portavoce, specialmente nella poetica di Fellini, si andrà a finire male come accade nella parte tragica del film, un sterminio familiare. Due anni dopo Fellini torna sui suoi passi, come a voler proporre una soluzione alternativa, una via di salvezza per la società già in crisi. Con "8 e ½" (Fellini, 63), compie una diversa operazione gastronomica. La pasta è volutamente assente. La pasta, simbolo secondo Fellini del convivio familiare, della trasmissione dei valori morali cattolici, cibo sacro, viene volutamente esclusa, per far spazio al pollo arrosto, mangiato da Sandra Milo direttamente con le mani. Un intero pasto senza pasta ma solo con il pollo, che è invece nella poetica felliniana proposto come simbolo di erotismo (mangiato con le mani, spolpato), di eleganza e di charme. Il nuovo cibo felliniano è dunque il cibo proibito, che rimanda al peccato, alla tentazione, un cibo laico e pagano che può sfamare la voglia di libertà e di libertinaggio degli anni '60. Importante in questi film di Fellini l'invenzione della tecnica pubblicitaria che negli anni successivi invaderà il piccolo schermo della televisione, in cui l'accostamento cibo-donna (si pensi ad Anita Ekberg che fa la pubblicità del latte) anticipa il lessico pubblicitario moderno.


La dolce vita (Fellini): lo Champagne e i superalcolici delle feste romane


8 e 1/2 (Fellini): Sandra Milo che mangia il pollo con le mani



Gli anni '70: La crisi della famiglia e dei valori sociali

Sono gli anni della crisi economica, sociale, dei valori e della famiglia. Sono anni bui, senza petrolio, con le "domeniche a piedi", anni di contestazione giovanile studentesca, di rivolte, di odio, di violenza, di sequestri politici, di brigate rosse, di rivolte femministe. Sono anni soprattutto di referendum importanti che modificano profondamente la mentalità e la famiglia italiana; passano le proposte di legge sull'aborto e sul divorzio, che se da un lato sfaldano la già fragile cellula della famiglia, dall'altra colpiscono nel vivo l'essenza centrale del credo cristiano-cattolico che tanto conta ancora in Italia. I registi che meglio sanno leggere questo periodo sono Pierpaolo Pasolini e Marco Ferreri. Pasolini merita una trattazione separata, visto che la sua esperienza cinematografica non può essere analizzata separatamente dalla sua attività di romanziere. Marco Ferreri è dal canto suo il regista del cibo, che nei suoi film non manca mai, ed anzi è praticamente sempre al centro dei suoi film. L'accoppiata cibo=morte e l'ossessione per il cibo, nelle sue infinite sfaccettature, è onnipresente. Possiamo dire che la filmografia di Ferreri è come una lunga dissertazione filosofica sull'atto di mangiare come metafora dell'uomo contemporaneo. Nei film di Ferreri il cibo non è più né cibo, né nutrimento, né sintomo di benessere o ricchezza. È assunto invece come il simbolo del disagio, dell'aggressività, sia dell'uomo in quanto tale, sia del decennio in cui vivono i suoi personaggi. Il cibo è un'ossessione, ma non come nei film di Visconti, dove era metafora di vita, bensì come portatore di morte. Se in film come "L'uomo dei cinque palloni" (65), "Dillinger è morto" (68) o "La cagna" (72) Ferreri fa le prove generali della sua poetica nichilista e pessimista, il manifesto assoluto arriva nel 1973 con il capolavoro "La grande abbuffata" in cui Ferreri mette in scena una lotta tra il cibo e l'uomo, in cui l'uomo soccomberà tristemente. La vicenda è quella di 4 amici decisi a mangiare a oltranza fino a morire, progetto portato a termine nella villa in cui abitò nel 1600 lo scrittore francese Nocolas Boileau, autore della satira "il banchetto ridicolo" a cui simbolicamente s'ispira il film di Ferreri. Nel film il regista spoglia i personaggi dall'atto di pensare, condannandoli alla ciclicità gastrica del mangiare, vomitare, defecare e ricominciare a mangiare, in cui non c'è più posto per il pensiero. Abbuffarsi di cibo è dunque, come nella clinica della bulimia, un modo perfetto per stordire i sensi, per addormenta il pensiero e astenersi dal giudizio, proponendo un'analogia tra cibo e droga che i moderni sintomi del comportamento alimentare confermano senza eccezioni. L'abbuffata, l'eccesso di cibo, è dunque il ricorso ad un oggetto transizionale in grado di coprire temporaneamente il vuoto esistenziale che anima il soggetto, ma nello stesso tempo allarga i confini di quello stesso vuoto. L'uomo di Ferreri è mostrato come incapace di reagire al suo tempo, impotente dinnanzi alla società di cui non si sente più parte, finendo per preferire l'autoabbandono, l'annientarsi nella morte. Ma non una morte qualsiasi, adesso anche la morte è deformata dalla logica capitalistico-consumistica, e deve avvenire secondo i suoi riti d'eccesso e di pienezza. Solo la donna, che nel film è rappresentata dal personaggio di Andrea, sopravvive a questo eccesso smodato, diventando così l'ultimo simbolo di vita e di speranza lasciatoci da Ferreri in eredità. Lei che non ha paura del suo desiderio, che chiede "ancora" cibo quando tutti gli altri sono sazi o morti. Alcune scene sono epiche, tra cui quella in cui Michel Piccoli scimmiotta il monologo di Amleto con in mano la testa di maiale al posto del teschio di Yorik, come a voler dire che il dilemma contemporaneo passa attraverso la domanda "mangiare tutto, come in bulimia, o non mangiare nulla come nell'ideale anoressico?". O Ugo Tognazzi che volendo finire di mangiare tutto l'enorme pasticcio di patè che ha cucinato, si comprime l'addome, ormai stracolmo di cibo, facendolo scorrere sul sul tavolo della cucina, come a voler fare ancora un pò di spazio nel corpo, come a voler allargare un pò di più il suo vuoto interiore per poterlo riempire ulteriormente, godendo di quel senso di riempimento illusorio che la bulimia moderna ci conferma. Il finale è affidato poi a Philippe Noiret che, diabetico, muore mangiando una torta a forma di seni femminili, simboleggiando nuovamente il poter cullante del cibo. La passione maligna di Ferreri per il cibo non si conclude con questo film, ma continuerà ad esprimersi anche in seguito, come nel film "La carne" (91) dedicato al cannibalismo come estrema, folle, modalità d'amare. Anche Bernardo Bertolucci usa spesso l'alimentazione come metafora sociale, come nel film "Ultimo tango a Parigi" (73) in cui Marlon Brando mangia seduto per terra, nella casa semivuota, senza nè tavola, nè tovaglia, nè posata, come estremo simbolo dell'abbandono del convivio sociale e familiare, e del tentativo di rifugiarsi nei bisogni primari, istintuali; o in "The Dremers" (Bertolucci, 2004), in cui tre ragazzi, durante le rivoluzioni studentesche del '68 francese, finiscono per procurarsi il cibo direttamente dal bidone della spazzatura, simbolo della fine naturale del ciclo consumistico tanto contestato all'epoca, ma anche inattesa fonte nutritiva.


La grande abbuffata: tognazzi inbocca con il purè Michel Piccoli


La grande abbuffata: Philippe Noiret, diabetico, si suicida mangiando il dolce a forma di seno materno


Ultimo tango a Parigi: il pasto sul pavimento di Marlon Brando


The Dreamers: il cibo preso dalla spazzatura



Gli anni '80: I nuovi modi di mangiare e l'ossessione delle diete

Dopo le difficoltà degli anni '70, l'Italia gode di una nuova fase di crescita economica esponenziale, la così detta "onda lunga" del periodo socialista, che produce come effetto socio-culturale la generazione degli "yuppies", i giovani imprenditori, la così detta Milano da bere, ed un'epoca di rinnovata abbondanza in cui compaiono nuovi modi inediti di mangiare, spesso condizionati pesantemente dalla nuova "compagna di vita" degli italiani: la pubblicità che invade la tv importando stili e modelli di comportamento. La novità più rilevante da un punto di vista nutrizionale è l'innescarsi di una vera e propria ossessione sociale per la magrezza e dunque per le diete, frutto dei molteplici cambiamenti nella struttura socio-familiare, che offre un terreno fertile al fiorire di nuovi ideali estetici che rapidamente si avviano su un binario patologico, vero la deriva del rifiuto anoressico. Il cibo dunque, dopo aver prestato il fianco all'eccesso, si concede alla patologia. Improvvisamente, come in una specie di caccia all'untore manzoniana, pane e pasta non sono più ritenuti cibi sani, finendo ingiustamente sul banco degli imputati con l'accusa di fare ingrassare. Dilagano le campagne pubblicitarie salutiste su oli e prodotti dietetici, fino a mostrare il paradosso impossibile della pubblicità: da un lato esalta il corpo magro e le diete, dall'altro il consumo totale, l'abbondanza, l'abbandono sfrenato ai piaceri della gola. Molti film fotografano questa mania delle diete, come "7 kili in 7 giorni" (Verdone, 87), in cui Pozzetto e Verdone aprono un centro di dimagrimento basato su bevande anoressizzanti e psico-cene in cui il cibo è totalmente assente, i piatti cioè restano vuoti e ci si nutre "idealmente", solo con la fantasia. Oppure "Fantozzi" (75) in cui il celebre personaggio di Paolo Villaggio non resiste alle torture del centro di dimagrimento, presentato ironicamente come un carcere, e consuma di nascosto le sue celebri polpettine. Sempre nella lunga serie dei film di Fantozzi sono presentati, sempre attraverso la satira, innumerevoli modi moderni di mangiare: l'invasione dei ristoranti cinesi, i distributori automatici di bevande delle aziende o l'alienazione dell'accoppiata cibo-televisione. L'altro film cult è "Bianca" (Nanni Moretti, 83), dove compare la famosa scena del vaso gigantesco di Nutella (alto 1 metro), su cui Moretti si getta di notte per consolarsi delle sue pene d'amore, come fosse una iperbolica Madelaine proustiana che lo riporta con la memoria alle merende di pane e cioccolato che la madre del regista gli preparava nell'infanzia. Menzione particolare, come emblema del periodo storico, anche per "Acqua e sapone" (Verdone, 83), in cui una madre obbliga la figlia ad una dieta forzata perché vuole a tutti i costi farle raggiungere il successo nel campo della moda, e perciò per la bambina i i nuovi simboli della trasgressione diventano all'improvviso i cibi proibiti dalla madre (le pizze con le cozze, i bomboloni alla crema, i cannoli).


Bianca: Moretti e il suo enorme vaso di Nutella


Fantozzi ironizza sull'invasione dei ristoranti cinesi in Italia


Fantozzi ironizza sui centri di dimagrimento e sulle diete


Fantozzi ironizza sull'alienazione dell'accoppiata cibo-televisione


Fantozzi ironizza sull'ignoranza delle buone maniere a tavola


7 chili in 7 giorni: Verdone e Pozzetto alle prese con la psico-cena, in cui il cibo è assente nei piatti



Gli anni '90: la nuova fame e i sintomi alimentari

Il cibo e la fame sono i depositari delle nuove patologie dilaganti, anoressia, bulimia, fame nervosa, e naturalmente l'obesità. Il cibo diventa al tempo stesso il più grande desiderio e la più grande paura dell'uomo. Nel mondo impazzando i fast-food e la cosidetta mc-donald-izzazione (globalizzazione gastronomica), e per reazione sorgono i movimenti Slow-Food e affini di rivalutazione del convivio e del patrimonio gastronomico locale. I personaggi di alcuni film all'avanguardia presentano le nuove malattie della fame: l'anoressia e la bulimia, ben trasposta in film come "La Venere di Willendorf" (Elisabetta Lodoli, 97), e soprattutto "Briciole" (Ilaria Cirino, 2005), tratto dall'omonimo libro di Alessandra Arachi, dove è ben rappresentato il dramma dell'annullamento dei desideri e dello slancio vitale, oltre a tutti i rituali ossessivo-compulsivi legati al peso, alla bilancia, alla pratica del vomito, e al dramma ingestibile di una famiglia lacerata da una patologia apparentemente incomprensibile. Una menzione va fatta anche per il film "Trauma" (Dario Argento, 1992) che ritrae il personaggio di Aura (l'allora sedicenne Asia Argento), come una ragazza anoressica (rifiuta totalmente il cibo e quando viene costretta a mangiare lo vomita), ascrivendosi il merito di essere il primo film italiano a parlare esplicitamente di anoressia. Il film "Isotta" (Fiume, 96), è dedicato invece al tema dell'obesità, è presenta il cibo come il nuovo tabù della società attuale. Ne "Il grande cocomero" (Francesca Archibugi, 93), è molto ben evidenziato il valore del cibo come strumento dialettico, di comunicazione tra genitori e figli, come nella scena in cui Anna Galliena, madre di Pippi, bambina ossessionata dal cibo e che accetta di nutrirsi solo con pochissime varietà di alimenti, costringendo la madre a estenuanti preparazioni gastronomiche, s'interroga insieme a Sergio Castellitto sul valore recondito e dialettico di queste necessità della figlia. Una menzione infine per il capolavoro di Benigni "La vita è bella", che gli è valso il premio Oscar, in cui il comico toscano deportato in un campo di concentramento nazista, per proteggere il figlio e convincerlo che si tratta solo di uno strano gioco, si improvvisa una tragicomica traduzione dal tedesco in cui inserisce, appositamente per il figlio, concetti che lui possa comprendere: le merendine, i leccalecca, trasformando l'orrore dell'olocausto in una favola moderna.


Copertina del film "Briciole" dedicato all'anoressia-bulimia.

__
La vita è bella: Benigni traduce il tedesco del militare nazista


Elenco dei film (italiani) presenti nel Format Video di "Cinema e Cibo"

Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976)
Amarcord (Federico Fellini, 1975)
Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)
La grande guerra (Mario Monicelli, 1959)
Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1944)
Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1947)
Una vita difficile (Dino Risi, 1959)
C'eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974)
Miseria e nobiltà (Mattoli - Totò, 1954)
Totò, peppino e la malafemmina (Mastrocinque, 1956)
L'audace colpo dei soliti ignoti (Nanni Loy, 1959)
I vitelloni (Federico Fellini, 1953)
Un americano a roma (Steno, 1954)
Il sorpasso (Dino Risi, 1962)
La dolce vita (Federico Fellini, 1960)
8 e mezzo (Federico Fellini, 1962)
La grande abbuffata (Marco Ferreri, 1973)
Ultimo tango a parigi (Bernardo Bertolucci, 1973)
The dreamers (Bernardo Bertolucci, 2004)
La famiglia (Ettore Scola, 1986)
Bianca (Nanni Moretti, 1983)
Fantozzi (Salce, 1975)
Il secondo tragico Fantozzi (Salce, 1976)
Sette chili in sette giorni (Carlo Verdone, 1987)
Croce e delizia (Eduardo De Crescenzo, 1992)
Il grande cocomero (Francesca Archibugi, 1993)
La vita è bella (Roberto Benigni, 1997)
Ricette d'amore (Sandra Nettelbeck, 2002)


Contatti:
segreteria MondoSole: +39.0541.718283 (lunedì - venerdì, 10 - 13)
posta: Via Sigismondo 38, 47921, Rimini, IT
e-mail Dott. Mugnani: mm@matteomugnani.com
e-mail centro MondoSole: centro@mondosole.com (per informazioni e appuntamenti)
cellulare: +39.347.4755347