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"Cinema e cibo" è:
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Un Format
video (in DVD)
sull'uso del cibo, dell'alimentazione e dei disturbi
alimentari nella storia della cinematografia italiana, che raccoglie
1 ora e 30 minuti delle scene principali dei film dedicati a
questa tematica. Il video è associato al commento psicologico
del Dott. Matteo Mugnani.
- Una Conferenza-Spettacolo
teatrale (con proiezione del Format Video) che ricostruisce
"La storia d'Italia a tavola, vista
attraverso il cinema", che ripercorre la storia della
società italiana nel XX° secolo, letta attraverso
l'uso dell'alimentazione nel cinema italiano.
Il format di "Cinema
e cibo" (ideato e prodotto dal Dott. Mugnani) è
stato utilizzato dall'emittente SKY
CINEMA durante la puntata del programma SINNERS
dedicata alla storia dell'alimentazione nel cinema (trasmessa nel
maggio 2004). Tale trasmissione è stata realizzata con la
consulenza e la presenza del Dott. Mugnani, che è stato intervistato
nello splendido scenario del museo Canova di Roma, che ha gentilmente
concesso l'uso dei suoi ambienti come location per le riprese. Vedi
le immagini dell'intervista per SKY CINEMA presso museo Canova.
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Il Format di "Cinema e
Cibo" è stato inserito all'interno della manifestazione
internazionale della "VI° settimana
della lingua italiana nel mondo" (del 2006, dedicata
a "il cibo e le feste nella tradizione italiana") dove
è stato presentato dal Dott. Mugnani in forma di Conferenza-Spettacolo
presso le sedi degli Istituti di Cultura Italiana
delle Ambasciate Italiane di Lione (Francia), Caracas (Venezuela)
e Pechino (Cina).
STORIA D'ITALIA A TAVOLA
(vista attraverso il cinema)
Periodo 1920 - 1939: La tradizione contadina
e il ventennio fascista
Non esistono molti film italiani girati all'inizio
del secolo, perchè il cinema era ancora in fase di perfezionamento
e sperimentazione (c'era ancora il cinema muto e quasi tutti i film
erano stranieri), eppure la cinematografia italiana ha in seguito
colmato questa lacuna, proponendo molti film ispirati a questo periodo
storico, che descrivono e rappresentano la tradizione contadina
con i suoi riti alimentari, le sue superstizioni e le sue usanze,
e la progressiva civilizzazione della tavola italiana, che passa
in questi anni dalle usanze contadine alle "buone maniere"
borghese. Alcuni film in particolare hanno confrontato la tavola
della tradizione contadina con quella dell'aristocrazia benestante,
cogliendo l'occasione per evidenziare, attraverso la simbologia
del rito alimentare, le differenze culturali e sociali che animavano
le lotte di classe e la progressiva standardizzazione dell'alimentazione
italiana verso un unico canone oggi internazionalmente noto (anche
grazie al lavoro di Pellegrino Artusi). Tra questi film ricordiamo
per esempio "Novecento" di Bernardo
Bertolucci (realizzato nel 1976) e "Amarcord"
di Federico Fellini (dell'anno precedente) che ricostruiscono
la tavola della tradizione contadina della provincia italiana, evidenziando
nel primo caso i riti di una numerosa famiglia patriarcale saldamente
riunita attorno ai riti della tavola e della produzione agro-alimentare
che funge da collante sociale e da strumento di trasmissione generazionale
dei valori, dei simboli e dei riti che reggevano quella comunità,
mentre nel caso di Fellini vediamo tratteggiata, autobiograficamente,
la funzione aggregante della tavola e della figura materna (sempre
molto sottolineata da Fellini), nel ricucire attraverso il cibo
e i riti alimentari, le naturali separazioni quotidiane della famiglia
del regista. Nel film "Novecento" di Scola vediamo la
netta contrapposizione tra il modo di mangiare e di stare a tavola
di una famiglia ricca e aristocratica, da un lato, e di una contadina
e povera, dall'altro. Tutto il film seguirà le sorti dei
due figli coetanei di queste due famiglie, legati da una profonda
amicizia. La tavola dei ricchi aristocratici impone al figlio di
alimentarsi di un cibo che lui detesta (rane fritte), scelte come
emblema di un cibo costoso, pretenzioso, che si rifà alla
cucina d'oltralpe piuttosto che non alla tradizione gastronomica
italiana, e che antepone il valore simbolico del cibo a quello nutrizionale.
Il ragazzino s'impunta di non volere le rane ma il padre-padrone,
che incarna un potere assoluto secondo un modello gerarchico-militare,
le impone al figlio imboccandolo a forza e minacciandolo di picchiarlo
se non si fosse conformato all'uso del resto della famiglia, e quando
il giovane, schifato dal sapore della pietanza e dal loro valore
simbolico, sputa le rane appena ingerite sul pavimento, il padre
si adira ed impedisce anche alla moglie di scusare e rinfrancare
il bambino, appellandosi al suo potere assoluto di padre, che può
per questo disporre come meglio crede del destino del figlio. La
tavola della famiglia ricca è in questo senso pervasa da
una freddezza, da un dogmatismo e da una rabbia che spiega facilmente
il desiderio di ribellione del giovane. La tavola della famiglia
povera e contadina, al contrario, pur avendo anch'essa una sua gerarchia
rigida (gli uomini mangiano da una parte e le donne altrove; i posti
a tavola sono disposti secondo la gerarchia lavorativa), è
un piacevole esempio di unione familiare, di coesione e di allegria;
i commensali mangiano tutti attingendo dallo stesso piatto comune,
e ciò che si avverte è il senso di condivisione, di
convivio (nel senso etimologico del termine) di comunione alimentare
e rituale, in cui al figlio del contadino è consentito di
camminare a piedi nudi sulla tavola, calpestando i piatti e i cibi,
libero cioè di godere di un'innocenza consentita alla sua
tenera età che lo esenta, ancora per un pò, dalle
regole degli adulti. La tavola di Fellini in Amarcord è invece
un siparietto molto divertente in cui tutti i personaggi (padre,
madre, 2 figli, il nonno, lo zio e la giovane collaboratrice domestica)
recitano un copione sagace di tensioni, arrabbiature e litigi, in
cui la figura emblematica della madre (la "arzdora", come
si dice in Romagna, cioè la "reggitrice" della
casa), funge da collante tra le varie generazioni, e incarna il
ruolo di madre che nutre, una sorta di prolungamento post-edipico
del cordone ombelicale che unisce tutti i commensali a questa figura
dominante senza la quale la famiglia si scopre improvvisamente disunita:
quando infatti la madre, alla fine del film, muore, la sua cucina
vuota e la sua tavola non più apparecchiata e imbandita,
sono l'immagine dello sfaldamento dei rapporti interni alla famiglia,
cioè del disgregamento delle fondamenta principali dell'architettura
familiare e di conseguenza anche sociale. Va notatato che come quasi
tutti i personaggi femminili del cinema italiano fino agli anni
'50, anche il personaggio della madre nel film di Fellini, pur cucinando
per tutti, non mangia mai, nè mai si siede mai a tavola.
Questo ben rappresenta la corrente di pensiero in vigore nel cinema
fascista e pre-bellico che imponeva di rappresentare la figura femminile
come esente da ogni appetito (alimentare ma non solo), in quanto
questo avrebbe in qualche misura sporcato la purezza dell'immagine
femminile e materna. Un'altra scena importante del film di Fellini
che fotografa una realtà "alimentare" di quell'epoca
è l'uso dell'olio di ricino a cui i fascisti (le camice nere)
costringono il persoanggio che impersonifica il padre del regista,
colpevole di non indossare i simboli fascisti e di proclamare idee
incompatibili con il regime mussoliniano. Un altro film che va menzionato
in questo periodo storico, e che, a differenza degli altri, è
stato prodotto proprio nel corso del ventennio fascista, è
"Il Signor Max" (1937) in
cui il giovanissmo Vittorio De Sica impersonifica un giornalaio
che si finge essere un ricco aristocratico, ordina e beve il "whisky"
solo perchè "lo bevono tutti" nell'alta società,
senza sapere nemmeno che cosa sia esattamente e senza ovviamente
reggerne gli effetti, come se questo potesse renderlo quindi più
credibile nel jet set di cui vorrebbe far parte.
Novecento (Bertolucci): tavola aristocratica,
scena delle rane sputate
Novecento (Bertolucci): tavolata collettiva
delle famiglie contadine
Amarcord (Fellini): la madre "arzdora"
che serve a tavola.
Periodo 1939-1945:
La seconda guerra mondiale
C'è un film in particolare che ci aiuta
a fotografare il rapporto tra gli italiani e il cibo nel pieno del
II° conflitto mondiale: "La grande
guerra" di Mario Monicelli (1959), in cui due scene
sono emblematiche. La vicenda è quella di due militari italiani,
arruolati loro malgrado e inviati al fornte a combattere una guerra
che loro non comprendono, che non condividono per il solo fatto
che non la sentono la "loro" guerra, che non ne vedono
alcun vantaggio finale, ma ne avvertono giorno per giorno solo la
follia e la sofferenza. La loro vera guerra è quella per
sopravvivere, per procurarsi qualche raro pasto decente che sia
diverso dal solito schifoso rancio dei militari, e se la fortuna
li assiste, per conquistare qualche ragazza nei momenti di transizione
tra una battaglia e l'altra. E vi è una scenain particolare
in questo film che fotografa tutto ciò: a metà strada
tra le due trincee, italiana e austriaca, che quotidianamente si
danno battaglia a colpi di cannoni e fucili, appare una gallina
viva. Le due due compagini trasformano la loro battaglia per la
conquista del territorio (ma si tratta di un territorio che non
sarà mai dei singoli soldati bensì del re o della
patria), in una guerra strategica per la conquista della preda alimentare
che potrà rinfrancarli dal solito rancio. I soldati abbassano
le armi e cominciano a richiamare la gallina, chi con versi infantili,
chi con starnazzamenti puerili, chi con danze, altri lanciano molliche
di pane per attrarre il volatile e i lanci del pane sono calibrati
come si trattasse di bersagli militari, finchè si passa alle
armi, con fucilate per distogliere i tentativi del nemico di impossessarsi
dell'ambita preda, che per un attimo annulla la natura tragica del
conflitto bellico tra le due fazioni, facendone emergere la natura
comune, la fame che li unisce in un'unica vera grande guerra contro
la guerra stessa, cioè contro gli stenti e le privazioni
a cui la guerra obbliga entrambi gli eserciti.
La grande guerra: scena della gallina contesa
tra le trincee italiane e austriache
Periodo 1945 - 1948:
il Neorealismo, la fame e il cibo assente
La guerra è finita, per fortuna. Poco importa
chi ha vinto e chi ha perso. In Italia in fondo hanno perso tutti,
chi la casa, chi il marito, chi il denaro, chi la serenità,
chi la propria città intera, distrutta sotto i bombardamenti.
Si torna a cercare progressivamente una pseudo-normalità
che ancora però non c'è. In film come "Roma
città aperta" di Rossellini (1945) si vede bene
come nulla sia ancora garantito, ogni giorno le donne si gettano
in un disperato assalto ai pochi forni della città, appena
liberata dagli alleati americani, per procacciare un pò di
"pane nero" per la famiglia e spesso per tutto il parentato.
Si tratta, come nel caso di Anna Magnani, di un ruolo quasi sempre
svolto dalle donne; gli uomini, quei pochi sopravvissuti alla guerra,
sono malconci, reduci di una guerra lunga e sostanzialmente perduta,
afflitti e svuotati da ogni spinta vitale, con ancora negli occhi
troppa morte per lottare ancora per la ricostruzione della vita
quotidiana. Sono dunque le donne che provvedono a far ripartire
la macchina arruginita della famiglia italiana, giorno per giorno,
assaltando i forni, procurandosi un pò di pane con la "tessera",
reinventandosi il caffè "per modo di dire", fatto
con l'orzo o la cicoria, e frequentando la "borsa nera"
dello spaccio clandestino del poco cibo disponibile. Si assiste
dunque ad una funzione di neo-allattamento post-bellico delle madri
e delle donne italiane, in cui cioè le madri tornano a prendersi
cura dei propri familiari come una madre allattante nel primo periodo
di vita, capaci di garantire il sostentamento necessario per ripartire.
E' poi in un film culto come "Ladri di
biciclette" di De Sica (1948) che segna l'inizio del
cinema neo-realista, che si assiste ad un importante esempio di
come la famiglia italiana affronta il difficile iter di ricostruzione
della quodianità: padre e figlio mangiano in un'osteria romana,
si tratta per loro di un'occasione speciale, perchè per loro,
poveri, mangiare in un ristorante rappresenta un lusso raro. Stanno
mangiando cibi semplici e poco costosi; il bambino addenta una panino
con la mozzarella filante. Nel tavolo accando al loro una famiglia
chiaramente benestante consuma invece ogni bendidio come fosse un
luculliano pranzo di Natale. Il figlio della famiglia ricca, circondato
da tanti cibi, incrocia più volte lo sguardo con il bambino
più povero, e i loro cibi diventano status-symbol di due
diverse possibilità di accesso alla vita adulta. Il bambino
ricco con aria supponente ed ostentante gusta le varie pietanze,
ma è circondato da una famiglia visibilmente distante e indifferente
nei suoi confroni, nessuno parla con lui, nessuno si interessa a
lui, la cui immagine (l'abito e l'acconciatura) denunciano peraltro
una forte dipendenza da scelte e modelli familiari. Il bambino povero
invece, consuma il suo pasto frugale parlando con il padre, condividendo
il valore economico del pasto che sta consumando, e quando si rende
conto del suo volore, a malincuore ma coscientemente appoggia il
suo modesto panino sul piatto, come a voler partecipare alle difficoltà
della famiglia e del padre, evidenziando così una complicità
e una empatia che testimoniano un sano rapporto edipico tra padre
e figlio, che manca invece visibilmente dalla tavola dell'altro
ragazzino, abbandonato ai suoi giochi di sguardi che esibiscono
una superiorità posticcia e infelice.
L'altro film che ben rappresenta questo periodo
è "Ossessione" di Luchino
Visconti, che anticipa già nel 1942 il neorealismo
reintroducendo volutamente nel cinema tutti quegli elementi che
la censura del regime fascista aveva imposto di non mostrare, perchè
ritenuti simboli delle debolezze umane (ma soprattutto per non rsivegliare
le necessità fisiologiche degli italiani): il cibo, i sensi,
il piacere, la tentazione, l'istinto, il tradimento, la sensualità,
che tornano ad appassionare gli interpreti di un film ruvido ma
in cui tutta una generazione non può non rispecchiarsi. Visconti
rompe dunque quel tabù della cinematografia italiana che
voleva che fino a quel momento nel cinema le donne non dovessero
mai essere riprese mentre mangiavano, nè mentre toccavano
il cibo, in quanto simbolo di un desiderio ancora censurato dalla
morale clericale. Ossessione dunque inizia proprio in un ristorante,
anzi nella cucina di un ristorante in cui un cliente si addentra
per corteggiare la giovane cuoca, e le attinge il cibo dalla pentola
ancora calda direttamente con le mani, come per seguire il personaggio
in un viaggio all'interno del proprio desiderio, riscoperto e dichiarato
senza i convenzionali filtri morali e sociali.
Roma città aperta (Rossellini): scena
dell'assalto ai forni da parte delle donne
Ladri di bicilette (De Sica): il figlio Bruno
alle prese con la mozzarella filante.
Periodo 1948 - 1950:
La lenta ricomparsa del cibo sulla tavola
della nuova Repubblica
Il 1948 è l'anno del referendum tra monarchia
e repubblica che segna l'inizio della nuova italia fondata sul potere
popolare e che, anche grazie al "piano Marshall", riprogetta
se stessa, la sua struttura sociale, politica ed economica, per
avviarsi velocemente verso la ricostruzione e la ricrescita del
paese. E con essa anche l'alimentazione ne risente positivamente.
Il cibo torna progressivamente a circolare sulle tavole degli italiani
e nei negozi; e con lui tornano i riti alimentari che erano stati
smarriti nel periodo bellico e post-bellico, tornano le tavole apparecchiate,
le posate, i piatti, i cibi caldi, i sughi, il convivio. E l'urgenza
del cibo cede lentamente il passo al piacere della parola che lo
accompagna, alla tavola non più come luogo di sopravvivenza
ma di nuovo come occasione di incontro e di confronto. In tal senso
è emblematico il film "L'onorevole
Angelina" (Luigi Zampa, 47), in cui Angelina e il marito
mangiano e fanno delle riflessioni filosofiche-antropologiche sul
"perché mangiare?". Non c'è più dunque
la fame urgente, il bisogno di mangiare per sopravvivere; si passa
su un altro piano, non più drammatico. La scena in cui il
marito di Angelina si rifiuta di mangiare la pasta perchè
è scotta, rappresenta meglio di qualsiasi altra, attraverso
questo apparente sperpero, la fine del periodo di carestia. Infine
l'immagine della spaghettata collettiva della famiglia di Angelina
intorno al tavolo è molto importante nell'iconografia italiana
perchè è la prima rappresentazione tipica della famiglia
italiana: da lì in poi la "famiglia italiana unita"
sarà sempre rappresentata così, come uno stereotipo
sempre uguale: attorno a un tavolo di spaghetti fumanti. Proprio
quello sterotipo che Aldo Fabrizi ripete in ogni sua apparizione
cinematografica come un biglietto da visita della sua romanità
sorniona e bonaria, che però, grazie anche alla sua stazza
fisica imponente, finisce per suscitare nel pubblico quel senso
di scaramanzia verso la fame, esorcizzata appunto dal suo personaggio
sempre alle prese con il cucinare e il mangiare spaghetti. Anche
nel film "Abbasso la miseria",
il personaggio di Anna Magnani (la Sora Gioconda), nel ruolo della
fruttarola arricchita, nel suo rinunciare alla pasta perchè
è ritenuta rozza, popolare e povera, evidenzia il nuovo scenario
sociale, fatto di disponibilità economica e alimentare. Il
film che però forse meglio rappresenta questo particolare
periodo storico è "Una vita difficile"
di Dino Risi, in cui proprio durante il referendum tra monarchia
e repubblica Alberto Sordi e Lea Massari, sposi poveri e affamati,
vengono invitati a cena presso una famiglia nobile, molto vicina
a sua maestà. Il motivo dell'invito è tutt'altro che
altruistico: i nobili erano in 13 a tavola e devono provvedere a
evitare la scaramanzia invitando i primi che capitano sotto casa.
Durante la cena in cui ovviamente i dialoghi concernono il referendum
in corso, Sordi e la Massari, mossi più dalla fame arretrata
che dalle preferenze politiche, scaricano dai piatti di portata
oltre la metà del cibo a disposizione dei commensali, palesando
la loro condizione affamata e suscitando gli sguardi increduli degli
astanti, finchè non resteranno a mangiare da soli, dopo la
comunicazione dell'esito del referendum, soli in questa lunga tavolata
riccamente imbandita, con il cameriere che servirà champagne
sulle note orami repubblicane dell'inno nazionale italiano che celebra
la vittoria sia della repubblica che della sazietà ritrovata.
Con molti anni d'anticipo sui suoi personaggi degli anni '60, in
questo film Alberto Sordi già incarna la maschera dell'italiano
povero e affamato che si butta sull'immancabile enorme piatto di
spaghetti, spalancando la bocca, ingozzandosi e intervallando il
pasto con le sue espressioni comiche in dialetto romanesco.
Una vita difficile: Alberto Sordi e Lea Massari
mangiano da soli dopo la vittoria della repubblica sulla monarchia
C'eravamo tanto amati: Aldo Fabrizi alle prese
con il suo immancabile piatto di spaghetti.
Gli anni '50 (I° parte):
Neo-Realismo Rosa - il cibo nel genere comico
napoletano
Se il neo-realismo di De Sica aveva fotogratato
un'Italia ancora disperata e affamata dopo la guerra, il periodo
della comicità cinematografica che si sviluppa a Napoli dal
genio di Eduardo De Filippo e di Totò, vuole rappresentare
invece un'Italia nuova, che con la fame può permettersi il
lusso di giocare e di far sorridere il pubblico. De Filippo punta
molto, un pò come Aldo Fabrizi a Roma, sulla "reazione"
scaramantica ed esorcizzante verso la fame, come nei film "Napoli
milionaria" (50) in cui i parenti si rifiutano di sentire
i racconti di guerra dei nonni perchè adesso vogliono fare
festa, godersi l'abbondanza e riempirsi il più possibile
di cibo; o in "Questi fantasmi"
(51) in cui c'è la famosa scena della terrazza con
la ricetta del caffè "come si deve", che cancella
il ricordo post-bellico del caffè "per modo di dire"
fatto di cicoria e orzo. Totò invece propone un discorso
completamente diverso anche se non esattamente inedito, visto che
riprende molti elementi della maschera di Pulcinella e del personaggio
di Pantagruele di Rabelais, personaggi cioè che avevano sempre
fame, che erano sempre mossi dalla molla del cercare cibo (come
metafora degli appetiti umani) ma che in ultima analisi non mangiavano
quasi mai. Infatti anche Totò non mangia mai tutto il cibo,
anche quando finalmente arriva il cibo, lui si distrae con altro
(quasi sempre con delle belle donne). La sua dunque non è
più la fame intesa come bisogno di cibo o di nutrizione materna,
bensì golosità, ingordigia insaziabile, che finisce
per non suscitare tristezza ma al contrario comicità e quindi
allegria. Totò non soffre mai realmente la mancanza di cibo,
ma viceversa ci gioca, in una specie di ostentazione comica delle
fame. La sua fame non tende dunque verso il cibo ma diventa strumento
per far ridere e per esibire in forma metaforica ben altri appetiti.
Eccone alcuni esempi: in "Totò
Tarzan" ordina "due banane, qualche nocciolina,
un'aragosta, ma piccola, un pollo lesso, un pollo alla cacciatora
con qualche animella, un budino alla guardia di finanza, formaggio,
dolce e caffè… per poi concludere dicendo: Sono vegetariano".
Oppure in "Napoli milionaria"
mangia un panino farcito con pasta, carne, contorno, la saliera,
le posate e il tovagliolo. Tutti esempi che il convivio di Totò
non è basato sul mangiare (infatti mangia poco o niente),
ma sul parlare e sul giocare, spesso coinvolgendo lo spettatore
in un gioco di sguardi che sembra annullare lo schermo di proiezione,
come se fosse ancora sul palcoscenico di uno dei teatrini di avanspettacolo
dove aveva percorso la sua lunga gavetta. Infiniti poi i giochi
di parole e i calambur inventati da Totò, tra cui i più
celebri sono "Moet Chandon?" (cioè il nome del
noto champagne) tradotto alla napoletana con "Mo esce Antonio?"
o il celebre dialogo con il cameriere in "Totò peppino
e la malafemmina" in cui il coperto del ristorante diventano
coperte per il freddo, ecc. Ma le due scene che forse meglio rappresentano
l'uso del cibo nei film di totò sono le seguenti. In "Miseria
e nobiltà" (54) resta memorabile la scena dell'abbuffata
di spaghetti presi da totò con le mani, mentre balla sul
tavolo, e infilati nelle tasche della giacca come a volerne fare
scorta. E in "Totò, Peppino e
la malafemmina" (56) in cui i due comici arrivano in
albergo a Milano (da Napoli, ovviamente) e quando aprono le valige,
ne estraggono un'enorme quantità di generi alimentari che
dispongono in giro per la stanza come se diventasse una fornitissima
cucina: spaghetti, prociutti, salami, caciotte, bottiglie di vino,
forse enormi di pane e perfino galline vive.
Un'altro fulgido esempio dell'uso comico del cibo
lo troviamo nei film della serie "I soliti ignoti" (Monicelli,
58). Nel primo episodio omonimo, la sgangherata equipe di ladri
incapaci sbaglia i calcoli e buca il muro sbagliato, finendo, anzichè
nella stanza della cassaforte, in una cucina in cui si accontentano
di farsi una mangiata collettiva di pasta e ceci. Nel seguito dell'anno
suguente, il personaggio di Capannelle festeggia il colpo finalmente
riuscito con un'abbuffata colossale che vorrebbe risarcirlo per
tutta la fame accumulata nella vita (mangiando i fagioli col tonno
dopo il dolce e la macedonia), ma poi viene ricoverato per un "infarto
alla pancia!".
Miseria e Nobiltà: Totò nella scena degli spaghetti
infilati nelle tasche della giacca
Totò, Peppino e la malafemmina: l'arrivo nell'albergo a Milano
con i cibi in valigia
La celebre "abbuffata" di Capannelle
in "L'audace colpo dei soliti ignoti"
Gli anni '50 (II° parte):
Sordi e il modello americano
Sono gli anni del boom economico, in cui la nuova
Italia industrializzata si può finalmente concedere il lusso
di uscire definitivamente dalla civiltà contadina per affacciarsi
al mondo dell'automobile per tutti (attraverso la Fiat), delle vacanze,
dei viaggi, delle case ad equo canone, e delle feste notturne. Inizia
una fase inedita fatta di mezzi di locomozione (lambretta, automobile,
treno, aereo), di vacanze al mare, di elettrodomestici che aiutano
nel cambiamento della condizione femminile, di bibite gassate, di
chewingum, di carni in scatola, di locali notturni. Questo è
particolarmente in film come "Una domenica
d'agosto" (Emmer, 50), in cui i romani si recano al
lido di ostia per le cacanze estive, portando con sè il cibo
già pronto o concedendosi i lussuosi ristoranti sulla spiaggia.
Molto interessante e d'avanguardia per l'epoca, l'anticipazione
della futura logica anoressica, attraverso il personaggio della
giovane Marcella che disgustata dal cibo materno, mangia solo due
forchettate di pasta. Oppure in "Il sorpasso"
(Risi, 62), in cui l'inarrestabile Gasmann percorre mezza Italia
con la sua automobile sportiva, passando da un pasto consumato in
motoscafo ad una colazione sulla spiaggia, in un vortice in cui
il cibo non ha importanza in quanto tale, ma a seconda del modo
e del luogo in cui viene consumanto, diventando una specie di satus
symbol. Altro esempio analogo è "Le
ragazze di piazza di Spagna" (52), film che fotografa
la vita moderna tra bar e locali pubblici, aperitivi, Campari, Vermouth,
e che presenta attraverso l'attrice Lucia Bosè l'immagine
della "ragazza moderna" che si destreggia con leggerezza
in questi nuovi luogi e riti. Altro clichè del periodo sono
le numerose attrici straniere che sembrano portare con loro anche
i cibi stranieri, come in "Racconti d'estate"
(58), in cui per far colpo sulla straniera Sylvia Koscina
si fanno preparare cibi altrettanto esotici: aringhe del baltico,
olive farcite alla portoghese, insalata indiana con mango e curry,
fois gras, caviale del Volga. Filtra cioè l'idea, poi ripresa
dal linguaggio della pubblicità, che il cibo italiano e le
donne italiane abbiano perso di fascino. Anche Fellini fotografa
questa nuova Italia nel film "I vitelloni"
(53) in cui Sordi e gli amici si aggirano tra caffè alla
moda e feste mondane. Ma il film di culto di questo periodo è
senz'altro "Un americano a Roma"
(Steno, 54) in cui Alberto Sordi interpreta il ruolo di Nando Morioni,
un giovane aspirante artista rapito dall'importazione dei modelli
e dei miti americani di comportamento: sogna i pop-corn, le bistecche,
il chewingum, parla una specie di americano maccheronico, e tanta
di "mangiare come gli americani" (mostarda, latte, marmellata),
rinnegando gli spaghetti lasciati in caldo dalla madre. Ma alla
fine della divertentissima scena in cui Sordi dialoga con gli spaghetti,
butta il cibo americano nel bidone, oppure lo da al gatto, al sorcio
e alle cimici, e torna agli spaghetti preparati dalla mamma, mettendo
in scena una sorta di inno gastronomico all'italianità e
alla famiglia.
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Un americano a Roma: la celebre scena del
"maccherone" e del "cibo degli americani
Il sorpasso: Gasmann alla guida della Lancia
Aurelia Sport corre tra i tavoli di un ristorante all'aperto
Il sorpasso: le bibite gassate bevute in spiagga,
durante le vacanze al mare
I vitelloni: Alberto Sordi in posa al bar
sul corso
Gli anni '60:
La dolce vita
Gli anni '60 sono uno spartiacque tra il boom economico
degli anni '50 e la crisi sociale che arriverà negli anni
'70. Ancora va tutto molto bene, la ricchezza del paese è
sempre maggiore, e con lei i repentini cambiamenti sociali che già
preannunciano l'incrinarsi di un meccanismo spinto ormai all'eccesso:
la nuova libertà dei costumi e dei consumi della società
a capitalismo avanzato non si è saputa dare delle nuove regole
e quelle precedenti sono ormai volutamente dimenticate. E questa
assenza di valori comincia a mostrare il fianco. Sull'onda dell'illusione
che tutto sia possibile nascono film di denuncia sociale, sebbene
ancora non espliciti come quelli del decennio successivo. L'esempio
più forte è "La dolce vita"
(Fellini, 1960), in cui dietro al titolo allegro e rassicurante
si nasconde invece un film tragico e crudele, in cui per volere
del regista il cibo è volutamente assente, e l'unica eccezione
è lo champagne, cioè un non-cibo, effimero, inconsistente,
fatto di bollicine, come la vita dei personaggi che animano le feste
romane descritte nel film. L'assenza del cibo, dunque, sembra voler
ammonire che se si abbandonano i valori familiari e morali, di cui
il cibo è notoriamente portavoce, specialmente nella poetica
di Fellini, si andrà a finire male come accade nella parte
tragica del film, un sterminio familiare. Due anni dopo Fellini
torna sui suoi passi, come a voler proporre una soluzione alternativa,
una via di salvezza per la società già in crisi. Con
"8 e ½" (Fellini,
63), compie una diversa operazione gastronomica. La pasta è
volutamente assente. La pasta, simbolo secondo Fellini del convivio
familiare, della trasmissione dei valori morali cattolici, cibo
sacro, viene volutamente esclusa, per far spazio al pollo arrosto,
mangiato da Sandra Milo direttamente con le mani. Un intero pasto
senza pasta ma solo con il pollo, che è invece nella poetica
felliniana proposto come simbolo di erotismo (mangiato con le mani,
spolpato), di eleganza e di charme. Il nuovo cibo felliniano è
dunque il cibo proibito, che rimanda al peccato, alla tentazione,
un cibo laico e pagano che può sfamare la voglia di libertà
e di libertinaggio degli anni '60. Importante in questi film di
Fellini l'invenzione della tecnica pubblicitaria che negli anni
successivi invederà il piccolo schermo della televisione,
in cui l'accostamento cibo-donna (si pensi ad Anita Ekberg che fa
la pubblciità del latte) anticipa il lessico pubblicitario
moderno.
La dolce vita (Fellini): lo Champagne e i superalcolici delle feste
romane
8 e 1/2 (Fellini): Sandra Milo che mangia
il pollo con le mani
Gli anni '70:
La crisi della famiglia e dei valori sociali
Sono gli anni della crisi economica, sociale, dei
valori e della famiglia. Sono anni bui, senza petrolio, con le "domeniche
a piedi", anni di contestazione giovanile studentesca, di rivolte,
di odio, di violenza, di sequestri politici, di brigate rosse, di
rivolte femministe. Sono anni soprattutto di referendum importanti
che modificano profondamente la mentalità e la famiglia italiana;
passano le proposte di legge sull'aborto e sul divorzio, che se
da un lato sfaldano la già fragile cellula della famiglia,
dall'altra colpiscono nel vivo l'essenza centrale del credo cristiano-cattolico
che tanto conta ancora in Italia. I registi che meglio sanno leggere
questo periodo sono Pierpaolo Pasolini e Marco Ferreri. Pasolini
merita una trattazione separata, visto che la sua esperienza cinematografica
non può essere analizzata separatamente dalla sua attività
di romanziere. Marco Ferreri è dal canto suo il regista del
cibo, che nei suoi film non manca mai, ed anzi è praticamente
sempre al centro dei suoi film. L'accoppiata cibo=morte e l'ossessione
per il cibo, nelle sue infinite sfaccettature, è onnipresente.
Possiamo dire che la filmografia di Ferreri è come una lunga
dissertazione filosofica sull'atto di mangiare come metafora dell'uomo
contemporaneo. Nei film di Ferreri il cibo non è più
né cibo, né nutrimento, né sintomo di benessere
o ricchezza. È assunto invece come il simbolo del disagio,
dell'aggressività, sia dell'uomo in quanto tale, sia del
decennio in cui vivono i suoi personaggi. Il cibo è un'ossessione,
ma non come nei film di Visconti, dove era metafora di vita, bensì
come portatore di morte. Se in film come "L'uomo
dei cinque palloni" (65), "Dillinger
è morto" (68) o "La
cagna" (72) Ferreri fa le prove generali della sua poetica
nichilista e pessimista, il manifesto assoluto arriva nel 1973 con
il capolavoro "La grande abbuffata"
in cui Ferreri mette in scena una lotta tra il cibo e l'uomo, in
cui l'uomo soccomberà tristemente. La vicenda è quella
di 4 amici decisi a mangiare a oltranza fino a morire, progetto
portato a termine nella villa in cui abitò nel 1600 lo scrittore
francese Nocolas Boileau, autore della satira "il banchetto
ridicolo" a cui simbolicamente s'ispira il film di Ferreri.
Nel film il regista spoglia i personaggi dall'atto di pensare, condannandoli
alla ciclicità gastrica del mangiare, vomitare, defecare
e ricominciare a mangiare, in cui non c'è più posto
per il pensiero. Abbuffarsi di cibo è dunque, come nella
clinica della bulimia, un modo perfetto per stordire i sensi, per
addormenta il pensiero e astenersi dal giudizio, proponendo un'analogia
tra cibo e droga che i moderni sintomi del comportamento alimntare
confermano senza eccezioni. L'abbuffata, l'eccesso di cibo, è
dunque il ricorso ad un oggetto transizionale in grado di coprire
temporaneamente il vuoto esistenziale che anima il soggetto, ma
nello stesso tempo allarga i confini di quello stesso vuoto. L'uomo
di Ferreri è mostrato come incapace di reagire al suo tempo,
impotente dinnanzi alla società di cui non si sente più
parte, finendo per preferire l'autoabbandono, l'annientarsi nella
morte. Ma non una morte qualsiasi, adesso anche la morte è
deformata dalla logica capitalistico-consumistica, e deve avvenire
secondo i suoi riti d'eccesso e di pienezza. Solo la donna, che
nel film è rappresentata dal personaggio di Andrea, sopravvive
a questo eccesso smodato, diventando così l'ultimo simbolo
di vita e di speranza lasciatoci da Ferreri in eredità. Lei
che non ha paura del suo desiderio, che chiede "ancora"
cibo quando tutti gli altri sono sazi o morti. Alcune scene sono
epiche, tra cui quella in cui Michel Piccoli scimmiotta il monologo
di Amleto con in mano la testa di maiale al posto del teschio di
Yorik, come a voler dire che il dilemma contemporaneo passa attraverso
la domanda "mangiare tutto, come in bulimia, o non mangiare
nulla come nell'ideale anoressico?". O Ugo Tognazzi che volendo
finire di mangiare tutto l'enorme pasticcio di patè che ha
cucinato, si comprime l'addome, ormai stracolmo di cibo, facendolo
scorrere sul sul tavolo della cucina, come a voler fare ancora un
pò di spazio nel corpo, come a voler allargare un pò
di più il suo vuoto interiore per poterlo riempire ulteriormente,
godendo di quel senso di riempimento illusorio che la bulimia moderna
ci conferma. Il finale è affidato poi a Philippe Noiret che,
diabetico, muore mangiando una torta a forma di seni femminili,
simboleggiando nuovamente il poter cullante del cibo. La passione
maligna di Ferreri per il cibo non si conclude con questo film,
ma continuerà ad esprimersi anche in seguito, come nel film
"La carne" (91) dedicato
al cannibalismo come estrema, folle, modalità d'amare. Anche
Bernardo Bertolucci usa spesso l'alimentazione come metafora sociale,
come nel film "Ultimo tango a Parigi"
(73) in cui Marlon Brando mangia seduto per terra, nella casa semivuota,
senza nè tavola, nè tovaglia, nè posata, come
estremo simbolo dell'abbandono del convivio sociale e familiare,
e del tetnativo di rifugiarsi nei bisogni primari, istintuali; o
in "The Dremers" (Bertolucci,
2004), in cui tre ragazzi, durante le rivoluzioni studentesche del
'68 francese, finiscono per procurarsi il cibo direttamente dal
bidone della spazzatura, simbolo della fine naturale del ciclo consumistico
tanto contestato all'epoca, ma anche inattesa fonte nutritiva.
La grande abbuffata: tognazzi inbocca con
il purè Michel Piccoli
La grande abbuffata: Philippe Noiret, diabetico,
si suicida mangiando il dolce a forma di seno materno
Ultimo tango a Parigi: il pasto sul pavimento
di Marlon Brando
The Dreamers: il cibo preso dalla spazzatura
Gli anni '80:
I nuovi modi di mangiare e l'ossessione delle
diete
Dopo le difficoltà degli anni '70, l'Italia
gode di una ruova fase di crescita economica esponenziale, la cosìdetta
"onda lunga" del periodo socialista, che produce come
effetto socio-culturale la generazione degli "yuppies",
i giovani imprenditori, la cosìdetta milano da bere, ed un'epoca
di rinnovata abbondanza in cui compaiono nuovi modi inediti di mangiare,
spesso condizionati pesantemente dalla nuova "compagna di vita"
degli italiani: la pubblciità che invade la tv importando
stili e modelli di comportamento. La novità più rilevante
da un punto di vista nutrizionale è l'innescarsi di una vera
e propria ossessione sociale per la magrezza e dunque per le diete,
frutto dei molteplici cambiamenti nella struttura socio-familiare,
che offre un terreno fertile al fiorire di nuovi ideali estetici
che rapidamente si avviano su un binario patologico, vero la deriva
del rifiuto anoressico. Il cibo dunque, dopo aver prestato il fianco
all'eccesso, si concede alla patologia. Improvvisamente, come in
una specie di caccia all'untore manzoniana, pane e pasta non sono
più ritenuti cibi sani, finendo ingiustamente sul banco degli
imputati con l'accusa di fare ingrassare. Dilagano le campagne pubblicitarie
salutiste su oli e prodotti dietetici, fino a mostrare il paradosso
impossibile della pubblicità: da un lato esalta il corpo
magro e le diete, dall'altro il consumo totale, l'abbondanza, l'abbandono
sfrenato ai piaceri della gola. Molti film fotografano questa mania
delle diete, come "7 kili in 7 giorni"
(Verdone, 87), in cui Pozzetto e Verdone aprono un centro
di dimagrimento basato su bevande anoressizzanti e psico-cene in
cui il cibo è totalemente assente, i piatti cioè restano
vuoti e ci si nutre "idealmente", solo con la fantasia.
Oppure "Fantozzi" (75) in
cui il celebre personaggio di Paolo Villaggio non resiste alle torture
del centro di dimagrimento, presentato ironicamente come un carcere,
e consuma di nascosto le sue celebri polpettine. Sempre nella lunga
serie dei film di Fantozzi sono presentati, sempre attraverso la
satira, innumerevoli modi moderni di mangiare: l'invasione dei ristoranti
cinesi, i distributori automatici di bevande delle aziende o l'alienazione
dell'accoppiata cibo-televisione. L'altro film cult è "Bianca"
(Nanni Moretti, 83), dove compare la famosa scena del vaso gigantesco
di Nutella (alto 1 metro), su cui Moretti si getta di notte per
consolarsi delle sue pene d'amore, come fosse una iperbolica Madelaine
proustiana che lo riporta con la memoria alle merende di pane e
cioccolato che la madre del regista gli preparava nell'infanzia.
Menzione particolare, come emblema del periodo storico, anche per
"Acqua e sapone" (Verdone,
83), in cui una madre obbliga la figlia ad una dieta forzata perchè
vuole a tutti i costi farle raggiungere il successo nel campo della
moda, e perciò per la bambina i i nuovi simboli della trasgressione
diventano all'improvviso i cibi proibiti dalla madre (le pizze con
le cozze, i bomboloni alla crema, i cannoli).
Bianca: Moretti e il suo enorme vaso di Nutella
Fantozzi ironizza sull'invasione dei ristoranti
cinesi in Italia
Fantozzi ironizza sui centri di dimagrimento
e sulle diete
Fantozzi ironizza sull'alienazione dell'accoppiata
cibo-televisione
Fantozzi ironizza sull'ignoranza delle buone
maniere a tavola
7 chili in 7 giorni: Verdone e Pozzetto alle prese con la psico-cena,
in cui il cibo è assente nei piatti
Gli anni '90: la
nuova fame e i disturbi del comportamento alimentare
Il cibo e la fame sono i depositari delle nuove
patologie dilaganti, anoressia, bulimia, fame nervosa, e naturalmente
l'obesità. Il cibo diventa al tempo stesso il più
grande desiderio e la più grande paura dell'uomo. Nel mondo
impazzando i fast-food e la cosidetta mc-donald-izzazione (globalizzazione
gastronomica), e per reazione sorgono i movimenti Slow-Food e affini
di rivalutazione del convivio e del patrimonio gastronomico locale.
I personaggi di alcuni film all'avanguardia presentano le nuove
malattie della fame: l'anoressia e la bulimia, ben trasposta in
film come "La Venere di Willendorf"
(Elisabetta Lodoli, 97), e soprattutto "Briciole"
(Ilaria Cirino, 2005), tratto dall'omonimo libro di Alessandra Arachi,
dove è ben rappresentato il dramma dell'annullamento dei
desideri e dello slancio vitale, oltre a tutti i rituali ossessivo-compulsivi
legati al peso, alla bilancia, alla pratica del vomito, e al dramma
ingestibile di una famiglia lacerata da una patologia apparentemente
incomprensibile. Una menzione va fatta anche per il film "Trauma"
(Dario Argento, 1992) che ritrae il personaggio di Aura (l'allora
sedicenne Asia Argento), come una ragazza anoressica (rifiuta totalmente
il cibo e quando viene costretta a mangiare lo vomita), ascrivendosi
il merito di essere il primo film italiano a parlare esplicitamente
di anoressia. Il film "Isotta"
(Fiume, 96), è dedicato invece al tema dell'obesità,
è presenta il cibo come il nuovo tabù della società
attuale. Ne "Il grande cocomero"
(Francesca Archibugi, 93), è molto ben evidenziato il valore
del cibo come strumento dialettico, di comunicazione tra genitori
e figli, come nella scena in cui Anna Galliena, madre di Pippi,
bambina ossessionata dal cibo e che accetta di nutrirsi solo con
pochissime varietà di alimenti, costringendo la madre a estenuanti
preparazioni gastronomiche, s'interroga insieme a Sergio Castellitto
sul valore recondito e dialettico di queste necessità della
figlia. Una menzione infine per il capolavoro di Benigni "La
vita è bella", che gli è valso il premio
Oscar, in cui il comico toscano deportato in un campo di concentramento
nazista, per proteggere il figlio e convincerlo che si tratta solo
di uno strano gioco, si improvvisa una tragicomica traduzione dal
tedesco in cui inserisce, appositamente per il figlio, concetti
che lui possa comprendere: le merendine, i leccalecca, trasformando
l'orrore dell'olocausto in una favola moderna.
Copertina del film "Briciole" dedicato
all'anoressia-bulimia.
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La vita è bella: Benigni traduce il
tedesco del militare nazista
CINEMA INTERNAZIONALE
1) Le repas du bébé
(1895) Prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière.
[28-12-1895] (bambino imboccato dai genitori).
2) George Mélieès
(Le repas fantastique, le diner impossible, une indigestion, la
cousine en folie). Primo uso metaforico del cibo: stravolto nella
forma e nelle dimensioni, i cuochi sono vittime delle minestre,
le cucine si trasformano.
3) Buster Keaton, Stanlio
e Ollio (prima comicità): cuochi pasticcioni, camerieri
imbranati, stoviglie rotte, torte in faccia, dimostrano che le gag
passano attraverso il cibo. L'alimentazione da allora è sempre
stata una costante del genere comico (oggi non a caso sempre più
sostituita dal sesso).
4) Charlie Chaplin
(Charlot): mosso sempre dalla fame:
· La febbre dell'Oro (25): mangia le scarpe insieme all'amico:
suole e tomaia come fossero bistecche, lacci delle scarpe arrotolati
come spaghetti, e succhia un chiodo come fosse un osso di pollo;
poi il balletto dei panini (sostituto simbolico della mancanza della
donna).
· Il monello: la commovente colazione preparata per il bambino.
· Tempi moderni: la macchina per mangiare mentre si lavora
in catena di montaggio.
5) I Picnic sull'erba (tovaglia=letto):
· Picnic (Logan, 55): Colazione sull'erba del texas che risveglia
gli istinti sessuali repressi dal modello puritano americano.
· Picnic alla francese (Dejeneur sul l'erbe)
(Jean Renoir, 1959) Omaggio (anche nel titolo) ai quadri del padre,
natura e sensualità. Come nel film di Logan, risveglia la
sensualità.
· Picnic a Hanging Rock (Peter Weir, 75):
Cibo e inconscio, cibo e rimosso. Scomparsa di giovani studentesse
del college durante un picnic, che apre le porte sull'ignoto, il
fantastico, che resta senza spiegazione razionale.
6) Cinema americano:
· La donna del giorno (Stevens,
42)
Katharine Hepburn cerca di preparare una colazione per il marito
appena sposato (Spencer Tracy), rivelando di non aver mai messo
piede in una cucina prima d'ora.
· L'appartamento
(Billy Wilder, 60) J.Lemmon e S.McLaine
Spaghetti alla "bolognese" (con le polpette) scolati con
una racchetta da tennis.
Cibi in scatola: zuppa di cipolle e crema di asparagi.
· Kramer contro Kramer
(Benton, 79)
Colazione preparata in modo goffo e inesperto da Dustin Hoffman
per il figlio dopo che la moglie li ha abbandonati. (simbolo della
nuova coppia americana/moderna dove la donna non riveste più
necessariamente il ruolo della casalinga).
· Pastasciutta, amore
mio (Fatso, 79)
Mette sotto accusa l'affetto opprimente delle mamme italo-americane
che ingozzano i figli di pasta e dolci. Il protagonista (uomo) è
obeso e bulimico. Si sottopone a una dieta in una associazione terapeutica,
finché non incontra una donna che lo ama proprio per la sua
taglia (le ricordava il padre che adorava).
· La guerra dei Roses
(De Vito, 89)
Quando l'amore finisce siedono ai due capi di una lunghissima tavola
(molto distanti).
Lui orina sul pesce al forno che lei ha preparato. Lei per vendetta
gli prepara un piatto con la carne del suo amatissimo cane.
· 9 settimane e ½
(Adrian Lyne, 86)
Fantasie erotiche davanti al frigorifero, con il gioco dei sapori
(cibo imboccato ad occhi bendati), poi il cibo viene spalmato sul
corpo, ecc.
· Qualcosa è
cambiato (Brooks, 97)
Jack Nicholson mette in scena delle fobie di un ossessivo anche
a tavola: sempre stesso ristorante, stesso tavolo, stesso cibo (uova)
che mangia con posate di plastica che porta lui perché garantiscono
meglio l'igiene; e che va in crisi quando cambia la cameriera del
ristorante a cui era abituato.
· Harry ti presento
Sally (Reiner, 89)
Numerose scene al ristorante/bar. Lei ordina: "quell'enorme
torta al cocco con tanti strati e una crema al cioccolato, ma servita
a parte perché il cocco assorbe molto, e una happy pie, ma
solo se non è confezionata"
Anche la famosissima scena dell'orgasmo simulato avviene al ristorante
e subito dopo un'altra cliente che ha assistito alla scena ordina
"quello che ha preso la signorina".
· Il viaggio di Felicia
(Egoyan, 99)
Il personaggio vive nel ricordo della bella madre che presentava
ricette in TV. Vive nella casa materna, circondandosi dei suoi strumenti
di cucina e cucinando le sue ricette mentre riguarda le registrazioni
delle trasmissioni della madre. Si innamora di una ragazza, Felicia,
ma arriva ad un passo dall'ucciderla. Alla base del film i maltrattamenti
infantili e le umiliazioni inflitte della madre, che emergono nel
corso del film, sempre legati al cibo (lo costringeva come punizioni
a mangiare del fegato crudo). A distanza di anni, quando guarda
le trasmissioni della madre, è colto dai conati di vomito
come nell'infanzia. Il film è tratto da un romanzo, nel quale
la madre abusava anche sessualmente del figlio.
· Pulp fiction
(Tarantino, 94)
John Travolta spiega cosa c'è di diverso tra la cucina americana
e europea: il nome. Ad esempio, il nome del panino "Quarto
di libbra con formaggio" in Francia si chiama "Royal con
formaggio".
· American Pie
(Weitz, 99)
Profana uno dei piatti preferiti in America: la torta della nonna,
quando un adolescente in cerca di fremiti sessuali la usa come un
sostituto del genitale femminile, e si masturba nella torta preparata
dalla madre.
7) Cinema Europeo:
· Vatel (Joffè, 2000)
Gérard Depardieu è il maestro di cerimonie che si
suicida per non poter allestire perfettamente un pranzo per il Re
Sole come avrebbe dovuto (causa mancato arrivo degli alimenti).
Simbolo dell'etica dei valori umani contro la perversione della
corte di Francia.
· Il favoloso mondo
di Amélie (Jeunet, 2001)
Esalta i piccoli piaceri della vita: mangiare i lamponi infilati
nelle dita della mano, affondare le mani in un sacco pieno di semi,
e rompere con il cucchiaio la crosta della crème brulée.
· Il diario di Bridget
Jones (Maguire, 2001)
Lei dimentica di togliere dai porri lo spago blu e finisce per servire
agli ospiti una zuppa di porri di colore azzurro.
8) Cinema Cinese-Giapponese:
· Mangiare bere uomo donna (Ang
Lee, 94)
[il saluto dei cinesi (il nostro come va?) è "cosa hai
mangiato?]
[a Taiwan non esistono chef donna]
I movimenti dei cuochi sono preparati come una coreografia (balletto)
· Kitchen (Yoshimitsu
Morita, 94) Tratto dal romanzo di Banana Yoshimoto
La protagonista dorme per terra in cucina (unico luogo che ritiene
sicuro, perché materno).
Il grande frigorifero deve contenere provviste per molti mesi.
Cucinando ritrova la serenità perduta con la morte della
nonna: legge le ricette di lei.
La cucina sostituisce qui la famiglia e gli affetti (è un
ventre materno rassicurante).
9) Film Gourmand:
· Il pranzo di Babette (Gabriel
Axel, 87) (premio Oscar)
Due sorelle accolgono come domestica Babette (che aveva perso marito
e figlio). Babette condivide la loro vita poverissima. Quando però
vince alla lotteria 10.000 franchi prepara per le padrone un "pranzo
alla francese" aperto anche a degli ospiti. Ordina cibi e strumenti
di cucina da ogni parte del mondo e prepara un pranzo raffinatissimo.
Uno degli ospiti della cena è un generale che attraverso
il cibo (quaglie farcite al tartufo) riscopre in lei la più
famosa cuoca di Parigi di alcuni anni prima.
Il cibo finisce per essere uno strumento verso la spiritualità.
Il film è centrato sulla meticolosità e la passione
con cui Babette prepara il famoso pranzo, che la fa di nuovo esistere.
· Come l'acqua per
il cioccolato (Alfonso Arau, 92)
L'abilità culinaria di Tita diventa strumento di vendetta
(d'amore). Il suo pranzo di nozze provoca crisi di pianto e vomito,
tutti stanno male. Poi con i suoi piatti afrodisiaci (le quaglie
alle rose) portano Gertrude a scappare di casa con un rivoluzionario,
e Rosaura resta in cinta. Trasforma le rose che le ha regalato l'uomo
amato in un piatto capace d'infondere a chi lo mangia la sua stessa
passione amorosa. Il film è quindi sul potere magico dei
cibi.
· Chocolat (Hallstrom,
2000)
Juliette Bionoche, titolare di una cioccolateria, ha una capacità:
sceglie il cioccolato giusto adatto per ogni cliente e per intuito
risveglia con i suoi cioccolatini passioni sopite, desideri repressi,
voglie incontrollabili.
· Gourmandise
(episodio di "I sette peccati capitali"
di De Broca, 61)
Il personaggio, insieme alla moglie e alla madre, sta andando al
funerale del padre morto di indigestione. Il viaggio è una
lunga serie di soste per mangiare ad ogni occasione (citazione del
Pantagruele di Rabelais) fino all'ingordiagia. Alla fine non arriveranno
in tempo per la sepoltura, ma parteciperanno al banchetto che segue.
· La gola (episodio
di "I sette peccati capitali"
di Carlo Rim, 52)
Un viandante che preferisce mangiare piuttosto che godere delle
grazie di una giovane contadina.
10) Gialli, thriller, horror,
cannibalismo:
· Il silenzio degli innocenti (Demme,
90) e Hannibal (Scott, 2001): sul cannibalismo.
· Mangia il ricco
(Richardsno, 87): ristorante in cui si possono gustare le carni
dei miliardari, uccisi per essere cucinati.
· Improvvisamente
l'estate scorsa (Mankiewicz, 59): Il protagonista (Sebastian)
non si vede mai. Sulla sua morte c'è un continuo mistero:
nessuno (la madre, la vedova, la cugina) riescono a ricordare le
circostanze della morte. Della cugina (che era con lui) si occupa
uno psichiatra, che riesce a farle ritornare alla memoria cosa è
avvenuto: Sebastian, omosessuale, è stato mangiato da dei
ragazzi di Haiti a cui aveva fatto della avences.
11) Cinema e patologia:
· Ricette d'amore (Nettelbeck,
2001)
Martha una cuoca ossessiva, precisissima. Perfino al suo psicoanalista
parla solo di ricette e cibi. Quando muore la sorella si prende
cura della nipote (il padre è scomparso anni prima). La piccola
rifiuta il cibo. Nel ristorante di Martha viene assunto Sergio Castelletto
che introduce nella sua vita l'improvvisazione, l'imprevedibile,
la fantasia e che riesce a far mangiare la nipote. Attraverso il
cibo Martha si innamora di lui, fino ad abbandonare la sua vecchia
concezione del mondo, che ruotava solo attorno al cibo e alla cucina.
Il film rappresenta bene il rapporto morboso che alcune persone
hanno con la cucina e il cibo.
Elenco dei film (italiani)
presenti nel Format Video di "Cinema e Cibo"
Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976)
Amarcord (Federico Fellini, 1975)
Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)
La grande guerra (Mario Monicelli, 1959)
Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1944)
Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1947)
Una vita difficile (Dino Risi, 1959)
C'eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974)
Miseria e nobiltà (Mattoli - Totò, 1954)
Totò, peppino e la malafemmina (Mastrocinque, 1956)
L'audace colpo dei soliti ignoti (Nanni Loy, 1959)
I vitelloni (Federico Fellini, 1953)
Un americano a roma (Steno, 1954)
Il sorpasso (Dino Risi, 1962)
La dolce vita (Federico Fellini, 1960)
8 e mezzo (Federico Fellini, 1962)
La grande abbuffata (Marco Ferreri, 1973)
Ultimo tango a parigi (Bernardo Bertolucci, 1973)
The dreamers (Bernardo Bertolucci, 2004)
La famiglia (Ettore Scola, 1986)
Bianca (Nanni Moretti, 1983)
Fantozzi (Salce, 1975)
Il secondo tragico Fantozzi (Salce, 1976)
Sette chili in sette giorni (Carlo Verdone, 1987)
Croce e delizia (Eduardo De Crescenzo, 1992)
Il grande cocomero (Francesca Archibugi, 1993)
La vita è bella (Roberto Benigni, 1997)
Ricette d'amore (Sandra Nettelbeck, 2002)
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